这个问题忽然出现在时间线上，忍不住答一答。前不久刚写了一篇关于《繁花》的论文，做了一些重组和删改发过来。《繁花》可说是今年接触过所有形式的艺术作品（包括电影话剧小说）中最喜欢的一个。题目《繁花：复古的先锋性》以下是正文：反抗主潮常以拟古为名金宇澄描述自己的长篇小说《繁花》，采用了“苏州说书先生”的方式，“放弃‘心理层面的幽冥’”，“企图绕开1949年后的普通话语境，连接民初‘鸳鸯蝴蝶派’一脉言情小说种种叙事样式”，同时规避“译文气息的跟从”。对于“话本”的复古主张，且不论最后的实现结果是否真正重现了话本传统，这种主张实则是对当代主流的小说形式与内容的反抗，这种反抗在复古的旗号下充满了先锋性。《繁花》是在“一个无意识的状态下”完成的。金宇澄多次在访谈中说起这部小说的由头：在一个上海方言的论坛网站“弄堂网”上，金宇澄以“独上阁楼”为名，匿名发表一些关于上海平凡人的故事。文章受到了大量网友读者的喜爱，叫好、催稿声一片，而金宇澄自己也因为积极的反馈而越写越有劲，“一天六千字也写过，完全不累，最后像得病一样，唯写作最重要，茶饭不思……每天如此，38万字初稿，六个月写完。”当帖子数量累计到一定程度，金宇澄才意识到这是一部长篇的规模，遂“做人物表”、“做结构”，将其往一部长篇小说的方向上完成。2012年8月，《收获》杂志长篇专号上，原本33万字的《上海阿宝》删掉2万字，变成《繁花》问世。同期，《收获》邀请评论家程德培、西飏撰写了2万字的长篇评论，和小说一起发表。杂志脱销，只能加印。在《收获》发表的版本基础上金宇澄又改了4次，加了20幅手绘插图。2013年3月，单行本《繁花》出版，单行本自2013年3月出版至2014年6月止，平装本累计销售20万余册，11次印刷，并于2014年6月下旬出版精装本。《繁花》获得第九届“茅盾文学奖”、中国小说学会“2012中国小说排行榜”榜首、第十一届“华语文学传媒大奖年度小说家奖”、第二届“施耐庵文学奖”、首届“鲁迅文化奖年度小说奖”等荣誉。目前正在被改编成电影、话剧作品。“《繁花》热”的出现说明这部作品在文学性和通俗化中抵达了一个巧妙的平衡点，这与金宇澄有意的复古取向、进行的先锋探索、以及他对待读者的态度密不可分。复调前行与编织铺陈的结构《繁花》全书由引子、三十一章、尾声三部分构成。其中第一至二十八章，奇数章章名繁体字，叙述六七十年代的老上海，偶数章章名简体字，叙述八九十年代的新上海。至二十九章，以此前一直在新上海世界中缺席、而在老上海中为核心人物之一的“小毛”的再现，两条时间线汇合，缓缓走向小说的终点。小说以阿宝、沪生、小毛等形象为中心，描写几代人的个体生命历史，还原出各个时代背景下上海的城市特点、生活在其中的市民特点以及其所处的生活日常的特点。这种新老两条时间线的运用，《繁花》并不是先例，但这种时间线的复调结构确实是金宇澄有意选择的。作者刻意设置阅读障碍，时间的新旧交错和节奏的刻意打乱，使得文本更具有可以咀嚼的东西，这也是应和读者习惯的改变（读者并不再只能接受传统叙事模式了）。 而时间本身也成为一种可拉伸、可压缩、有弹性的书写对象，作者可以灵活地“省略不重要的时间”、“容纳更多有意思的时间”。最重要的一点，新旧两个上海交织在一起，在直观层面上形成一种对比。六七十年代的老上海，在作者有意无意间的笔下蒙上了一种理想的、美好的寄托，人物是诗意的、文艺的（热爱电影、古诗或新诗）；而新上海，随着市场经济大潮的汹涌而至，人物的关系在一段段反复的饭局、暧昧中来回循环，尽管作者笔下不带褒贬，但确实象征着人类的异化和前景的灰暗。周景雷将老上海、新上海两部分分开，认为“上部属于成长小说，市民生活虽然粗鄙，但却处处闪耀着高雅的光芒。下部属于都市小说，城市生活在华丽的旗袍覆盖之下逐渐渗析出新腐的恶味”，这样的描述是精确的。正是这上下两部基调不同的小说的打乱穿插，在阅读过程中将两者的差异呈现在读者面前。当然，需要提出的是，两条时间线的反复切换和刻意交错，一定程度上也会带来结构上的重复僵硬，给读者带来审美疲劳，这是所有双线结构小说都必须面对的问题。小说中出现了大量的人物，这些人物的出现往往是“一件事带出另一件事，讲完张三讲李四”。作者对叙事进行有意识的“表面化”，用编织和铺陈的笔法将人物和生活的万千端绪一一展开。作者有意避开了对于人物心理层面的挖掘，转而用纯粹的白描勾勒、篇幅巨大但语言简练的对白进行人物的塑造（或比“塑造”更准确的是“记录”）和情节的推进。这种“表象编织”的手法电子游艺平台，也就是所谓对“话本”形式的回归电子游艺平台，是对于“复古”形式的追求。这种追求同时却又不是向中国传统的消极撤退，充满了对现实的适用性，“先锋性”由此体现。有评论提出，《繁花》叙述很多地方无效，主要针对大量的闲散出去的与主线故事无关的闲闻轶事。但实际上这恰恰体现铺散、编织、“繁花”般的结构特征。这些闲笔，貌似枝杈散漫，但实际上服务于“再现生活史”的写作目的，并且服务于呈现讲述者、聆听者及其人物关系的作用。同时这些故事本身很有趣，兼具日常与离奇的特质，有很强的可读性。地域，抑或非地域？有评论主张《繁花》“不是一部地域小说”，因为其“没有再造纸上‘上海’的宏大野心”，“精神气象全然突破地域小说的禁苑”。评论中说道，“《繁花》关心的是‘上海’怎样与这个城市生活的‘单数’个体发生关系，关心的是‘上海’如何在每一个个体身上，在六七十年代的溃退和顽抗，在八九十年代的还魂和异变。”一方面，我们固然不能粗暴地将《繁花》放入地域文学的分类，而更应该看到其对整体的人类经验的唤起和共鸣，但另一方面，不能因为其对于个体的关心、有着超出文本地域的读者人群就否认整部小说的“地域性”。它恰恰是在一个地域特征明显的背景下构建出来的。金宇澄谈到这部小说是对上海这个城市的致敬，“城市在我的笔下，能否生动一次，是我唯一的写作愿望”，此即再现所写年代的生活史的写作动机。为什么一部构建在特殊地域上的文本可以唤起广泛的共鸣？这恰恰是由于“地域”这个特征而带来的外部性。精确地讲，故事背景放在某个地域并不是“引起广泛共鸣”的充要条件，作者同时还须具有“精准”还原生活的笔力。老舍说，写一个人物必须要“上知绸缎，下知葱蒜”，金宇澄不惜笔墨地大幅细写香烟里的广告花牌、剃头店里的行话、邮票术语、六七十年代的流行服饰、DIY开瓶器、被抄家的物什清单等等，就是在精准再现当时的生活原貌。正是这种“精准”，让文本脱离了大而化之的笼统，摒除了概念先行的局限，基于个体生活经验的“精准”实现了那部分无法言说的人生况味的传递，开启了读者进入文本世界的通道，实现了对读者生命经历的唤起。世俗的回归，日常的胜利“日常”是一种叙述姿态的选择。阿城在《闲话闲说》中提出“世俗既无乐观，也无悲观，它其实是无观的自在。”张爱玲在《自己的文章》里说，“文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。”我们不能说作者自己对于生活的认识是“无观”的（事实上，他是相当悲观的），但是金宇澄大多数时候选择的叙述角度是旁观角度，力求再现而不蕴褒贬。《繁花》中没有宏伟高大的人物和精神，也回避玄妙深刻的哲思，而是选择了安卧在“人生安稳的底子”中，这即是“世俗”、或称“日常”的题材所带来的特征。“日常”构成了一系列的“反叛”。首先，“日常”是对主流小说作品中心人物鲜明、主旨鲜明的反叛。金宇澄在访谈中说：“《繁花》主要的兴趣，是取自被一般意义忽视的边角材料——生活世相的琐碎记录……看城市的一种存在，不美化，也不补救人物的形象，提升“有意义”的内涵，保持我认为的‘真实感’。”“人生如此，充满无意义的过程与特质，不重要的重要所在，海阔天空，胡说八卦，或者吵闹调笑中，时间逐渐消耗，流过，在话语，小故事，段子里，逐渐流过，消失，这一层不大被人留意的发现，表现了时代的本相，一个很小的切入口，因为这类场景、时间、状态，生活中比比皆是……《繁花》不说教，也没什么主张，位置放得很低，常常等于记录……”“历史上的城市（上海）小说，各种主义，各阶段的城市阶级小说，个人观念过于显露，因此讲得最多，铺陈最开之处，往往遮蔽越多，接不到地气的模糊，在单行本《繁花》的开篇题记结尾，我新加一句话：‘古罗马诗人所言，不亵则不能使人欢笑。’《繁花》可以卸掉包袱，做轻松的过滤，做一份清汤，至少表面上可以这样讲，我不施加迷雾，文艺糖精片，讲口水故事，口水人——城市另一个夹层，这些被疏忽的群落。”从中可以看出，《繁花》所描写的群体，是长久以来在文学作品中缺席的“夹层人群”，他们并不伟岸，他们生活的全部是爱欲情仇、饮食起居、家长里短。小说不存在一个指导读者的旗帜，而是努力保持着作者眼中的“真实存在”，作为透露时代本相的一道缺口。其次，“日常”是对叙述者在场的反叛。正如上段引用的话中所述，金宇澄对于小说作者“个人观念过于显露”是怀有强烈的批判意识的，这与他文学编辑的身份也密不可分。“主义先行”、“观念先行”往往带着时代的印记，因而有强烈的历史局限性。金宇澄表示，“小说不应该有政治主张，应该有一个生活主张”。我们应该清楚地看到，《繁花》文本作为对社会历史的再现，政治无可避免会是一个笼罩的大背景，金宇澄此处说的“没有政治主张”并不是要让作品脱离社会时代背景，而是反对作者本人有强烈的“站队意识”、“指导读者的意识”。他主张有意识地将叙述者的位置放低，放低到一个故事讲述者（说书人）的位置，即将个人的观念“过滤”出去。最后，“日常”是对社会历史大事件的反叛，是一种文化对抗的姿态。金宇澄说，“生活中不变的东西就是生命吧，市民阶层中的一种生命力。每个时代的生命力都不一样，它有自己的生态，在不断的变化中，但人的生命力非常顽强，它能够适应这个变化。”正如陈建华评论所说，“在他们周围的男女老少，身上印刻着各种革命风浪——土改、公私合营、人民公社到文革——的烙印，但文明以爱欲为动力，日常生活中点点滴滴的欲望如漏网之鱼，在夹缝里存活与挣扎”。当社会历史的大风浪无可避免地波及到每一个人时，人们反而以专注日常世俗的姿态、在风浪中调整适应尽量保持原有姿势的方式加以对抗。在人物的对抗之余，作者其实也以一种方式对抗社会风暴人物，这可以说是“反日常”的方式——引入魔幻主义和超自然力量的书写来对抗。蓓蒂和阿婆在文革劫难中失踪了，变成鱼，被猫咪衔着送进了黄浦江。这种魔幻的安排与其说是作者自己的创作冲动使然，或者是刻意为文本留下更广远的拓展空间，不如说是作者对于残忍时代中纯真美好的形象的不忍，是作者以诗意对于现实苦难的反抗姿态。“悲”的主调尽管金宇澄尽量地避免主观观点的介入，但我们必须看到，作者的观念不可能从文本中隔绝。这些人物在现实生活中或有原型，或有艺术加工，可是再独立的人物角色，最终都是由写作者从角色背后进行声音的表达，也就是说，每个人物背后，我们都能遇到作者。于是，一个鲜明的共性可以浮现出来——对人生的悲剧意识。正如金宇澄自己说的，“讲得有荤有素，其实是悲的。”这种对于人生的通达的悲观在文中借许多人物之口说出：“小琴说，我以前一直认为，人等于是一棵树，以后晓得，其实，人只是一张树叶子，到了秋天，就落下来了，一般就寻不到了，每一次我心里不开心，想一想乡下过年，想想上海朋友的聚会，就开心一点，因为眼睛一霎，大家总要散的，树叶，总是要落下来。”姝华写给沪生的信中说：“所谓陈言腐语，‘花鸟之寓目，自信心中粗’，人已经相隔千里，燕衔不去，雁飞不到，愁满天涯，像叶芝诗里所讲，我已经‘支离破碎，六神无主’，也是身口自足。我们不必再联系了，年纪越长，越觉得孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。”“阿宝说，佛菩萨根本是不管的，据说每天，只看看天堂花园的荷花。李李不响。阿宝说，天堂的水面上，阳光明媚，水深万丈，深到地狱里，冷到极点，暗到极点，一根一根荷花根须，一直伸下去，伸到地狱，根须上，全部吊满了人，拼命往上爬，人人想上来，爬到天堂来看荷花，争先恐后，吵吵闹闹，好不容易爬了一点，看到上面一点微光，因为人多，毫不相让，分量越来越重，荷花根就断了，大家重新跌到黑暗泥泞里，鬼哭狼嚎，地狱里一直就是这种情况，天堂花园里的菩萨，根本是看不见的，只是笑眯眯，发觉天堂空气好，蜜蜂飞，蜻蜓飞，一朵荷花要开了，红花莲子，白花藕。”春香临死前，曾念过一段《传道书》。文中借小毛之口说出，“小毛说，春香临走，念过一段耶稣经，大概就是，生有时，死有时。拆有时，造有时。斗有时，好有时。抱有时，不抱有时。静有时，烦有时。讲有时，闷有时。”这些悲的人生观即是作者话语通过人物角色之口说出来的。这种悲苦是无差别的，无论是作者以一种诗意情感追溯的六十年代，还是因为金钱关系而扭曲变异、各怀鬼胎的九十年代，这种苍凉的悲哀是笼罩全文的。这种悲不是人生巨大起伏的不幸遭遇，也不是捶胸顿足的控诉不公，而是顺其自然、必将降临的悲凉。这种悲哀本身就具有一种诗意的美感。佛家说的万法皆苦，人生的苦与悲是本质，只要人还在世上存在，就不可能彻底超脱，就会饱受沉迷之苦。文中李李削发遁入空门，作者仍有意无意地提起由车送来的方丈、方丈袍袖里的手机，这其实是在暗示着，哪怕以出家的形式避世，现代社会依然存在于生活的每个角落，没人能够避开。观察作者金宇澄的一生，浮沉人世，家中父亲曾因潘杨案而受牵连，经历过荣极，也经历过衰极，这种“繁花落尽”的悲凉感油然感发，竟然有些与曹雪芹相似的意味。语言风格的自觉创新《繁花》最突出的特征是其的语言风格。一方面改良沪语，在尽量保留沪语韵致的基础上尽可能减少非沪语读者的阅读壁垒。另一方面，使用大量短句，“的”“地”“吗”“呢”几无踪影，表示转折、递进、让步等语态的虚词无可寻觅，标点符号也精简到了几乎只用句号和逗号。这是作者有意为之的叙述实验。金宇澄在访谈中提到，“作者怎么来做，才会被读者注意？首先文字有特点，有形式特征”，正如“艺术需要特点，画家最讲究自我的特征”。长期阅读译本小说影响导致80后作者小说语言严重失去个性，“外文翻成中文，语境基本消失了，只剩下译本气和故事内容”。这种叙述实验的基础是对于读者的重视。金宇澄表示，“文学在我眼里，不是庙堂，取悦读者，也不是低下的品质，我喜欢取悦我的读者，很简单，你写的东西，是给读者看的。”以短句对话为主的文本之中，还穿插着数目可观的书面语的使用。作者的知识分子情结（或说文艺腔调）这时候就显示出来了。其一是大量用古文笔法进行的人物和自然描写。 比如李李的出场，“阿宝觉得，李李其秀在骨，有心噤丽质之慨”；阿宝与雪芝的告别，“雪芝背了光，回首凝眸，窈窕通明，楚楚夺目”，“绛年玉貌，袄色变成深蓝，宝蓝，瞬息间披霞戴彩”；沧浪亭夜话一段，“四个人不响，坐于石栏上，云舒风静，晓空时现月辉”，“月轮惨淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作”，“温风如酒，波纹如绫……大家游目四瞩，眼前忽然间，已经云灿霞铺”。其二是电影、古诗、新诗的穿插。这某种程度上是作者作为文艺知识分子的一种自然流露，当作者将自己放在人物的背后时，作者自己对场景直接的反应（想起某个电影镜头、古诗、新诗，或者突然的跳脱）成为了人物的反应。不得不指出的是，在局部，这样的穿插如果不合时宜，会有“跳戏”的感觉。但从实际的整体而言，这些成分使得文本具有更杂糅的丰富性，更多元的容纳能力。放弃“心理层面的幽冥”在叙述中，金宇澄对于深刻的心理描写，有着非常自觉的反叛意识，即其所谓“放弃‘心理层面的幽冥’”。这个说法来源于本雅明《讲故事的人》，“使一个故事能深刻嵌入记忆的，莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。”这与金宇澄自己“说书人”的认知和要求不谋而合。关于这一点，金宇澄自己也曾表达过，深挖人物心理这种“常规化的深刻”已经走到底了，无数“新闻报道，故事专访，纪录片，乡野照片，底层小说”逢人深挖，作为一个文学编辑，他对这个套路早就烂熟于心。而《繁花》采用的是“压缩式叙事”，弃用心理描写，而是如同“古画，对人物的认识，寥寥几笔，画一个人，散点透视，清明上河图，多画一些人来人往，不再用重复厚重的笔墨，表现一个小民脸上‘深刻’的光，内心一条深刻的皱纹”。这样做的前提在于“观看者已在无数模仿的洋画中，重复读到过了，读者已具备常规的判断经验”。这种在充分认知现有语境的前提下进行的颠覆和反抗，正是“先锋”最显著的表现。心理描写的放弃对于塑造《繁花》中的人物，也是一致的。在历史洪流里长大的这一批人，舌苔上都压着秤砣。内心的孤独和沉重决定了他们无法像无忧无虑的年轻人那样噼里啪啦倒豆子一样地描述自己的感受。这种沉默是他们内心的尊严，也是“人的永久的孤独”的体现。《繁花》文本里反复出现“不响”，用这种叙述留白，展现人物的心理状态。全书中一共出现1300余个不响。这些不响意义各不相同，可能表示默契的停顿和安静，也可能表示面对问题的沉默寡言，更多时候，“不响”是一个态度的展示，是悄无声息的剑拔弩张。“不响”的主体很重要，一席饭上，一个人的一句话抛出来，大家都不做声，为什么唯独写一个人“不响”——这即是在有分寸地传达着人物之间的紧张关系。这种紧张关系在长久的积累和彻底的爆发之前，是人物间的角力，隐忍的留白。复古的先锋性在小说的结尾，金宇澄在一定程度上实现了善恶有报，汪小姐、梅瑞各有惩罚，李李遁入空门，小琴坠楼身亡。但更多的人物，采用了一笔荡开、散在风中作为结局。他们的结局是没有结局，时间依旧向前，他们依然过着琐碎真实的生活，同时承担着生命的悲凉和孤独。尾声中芮福安和安娜两个法国人的出现更像是一则象征——外人对于这个城市的理解是符号化、标签化、脱离现实、充满自说自话的想象的。而这个城市真正的况味，如黄浦江畔的夜风，如黄安悠扬的歌声，蕴含在言语之外。至于《繁花》，无论评论者以什么样的词语去限定她，地域文学也好，方言文学抑或其他标签也好，《繁花》都在中国当代文学史上留下了不容忽视的一笔。其以改良的沪语方言文字、简洁的标点体系对抗49年以后的“国语传统”，以复古的语词、话语资源的杂糅对抗受西方译作影响太深而带来的写作语言风格的千篇一律，以“说书人”的叙述者姿态对抗引导读者的叙述人的在场，以“话本”的叙述方式、铺陈编织的结构形式对抗深刻挖掘人物心理的现代小说模式（尤其是西方小说传统），以世俗、日常为书写题材对抗人物、主旨鲜明的文学传统，以细密编织、草蛇灰线的文本结构，精致的细节还原，悲哀苍凉的基调呼应《红楼梦》、《金瓶梅》等世情小说传统、及以张爱玲为代表的海派小说的传统。《繁花》同时具有复古性和先锋性两种特质，其利用复古实现了在当下小说主流中的突围，这种突围因为对抗的姿态和现实的适应而显出先锋的姿态。————参考文献：[1]朱军. 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